«Возобновленная тоска» Бориса Дикого и «Три столицы» В. В. Шульгина: страница 2 из 7

Опубликовано: 
7 января 2011

Вместе с тем повесть Вильде крайне любопытна с точки зрения ее технического исполнения – прежде всего, своими подтекстами: своей прототипической основой (в обоих ее центральных персонажах – Олоньеве и Рукавишникове – опознаются черты биографии, внешнего облика и личности В. Сирина-Набокова) и интертекстуальными связями. На анализе этих последних мы и намерены сосредоточить внимание в предлагаемой статье. Однако вначале напомним фабулу повести, воспользовавшись для этого двумя ее пересказами, предложенными Р. М. Янгировым в его работах об эмигрантском кино и о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 – 1930-х годов: «Литературная молодежь Зарубежья всерьез увлекалась кинематографом и училась его формальным приемам, следуя урокам новой европейской литературы <…> Герой повести Бориса Дикого <…> “Возобновленная тоска” – бывший гвардейский офицер, попав в Берлин, зарабатывает на жизнь экранным фигурантом <…> Безответная любовь к звезде экрана, с которой героя романа Олоньева свела случайность киносъемки, опускает его на социальное дно <…> Доведенный до последней черты, Олоньев принимает предложение отца своего погибшего друга Рукавишникова вывезти из их родового имения спрятанные фамильные драгоценности и для этого тайно переходит советскую границу. На этом банальный газетный “фельетон с продолжением” резко меняет жанровые характеристики и, наполняясь автобиографическими деталями, неожиданно превращается в вариант набоковского “Подвига”, которого Вильде знать не мог. Пройдя через “окно” на эстонско-советской границе, «и сердцем своим, всем своим нутром почувствовал вдруг бывший гвардии поручик, что он в России, на родине. И что родина его эта – Россия – все та же, что и прежде, – царская ли, советская ли – она все та же непонятная и родная, чуждая и близкая страна.

И еще почувствовал он, что он русский, что всей своей душой принадлежит он этой стране – изменившейся и в то же время страшно неизменяемой. И что связь между ними крепче жизни и слаще смерти.

Так почувствовал гвардии поручик Олоньев, аристократ, непримиримый враг большевиков, перешедший тайно границу с преступными, по законам этой страны – намерениями и с заряженным револьвером в кармане. Человек, для которого эта страна имела лишь один приговор – смерть…

И сердце его забилось сильнее. Но не от страха, а от сладкой печали свидания с родиной” <…>» [1]. «После того как Олоньеву удалось найти сокровища, его арестовывает “тов. Настасья” – партийка, бывшая чекистка и “предколхоза имени Розы Люксембург”, организованного на руинах рукавишниковского имения:

“– Ну, зачем пришли? – спросила она резко. – Заговоры устраивать? Россию спасать?

– О нет, – покачал головою гвардии поручик. – Спасать Россию? Какую Россию? Вашей России нам не нужно, а наша Россия – она у нас в прошлом, она у нас всегда…”

В конце концов “тов. Настасья”, а когда-то – Настя, бывшая горничная Рукавишниковых и тайная возлюбленная Олоньева, освобождает лазутчика и помогает бежать. Он возвращается в Берлин и, получив щедрую награду, добивается взаимности кинодивы. Начало их романа автор выстроил по клише голливудских мелодрам. <…> Добившись взаимности красавицы, Олоньев переживает тяжелое разочарование от расхождения искусства с жизнью. Его избранница оказалась не тем божеством, о котором он мечтал, глядя по вечерам на экран, а пустой, холодной куклой <…> Разочарование Олоньева усугубляется, его охватывает неодолимая тоска по России, о которой постоянно напоминают то берлинский снег, то случайное посещение концерта хора донских казаков и т. п. В конце концов он исчезает из Берлина» [2]. «Финал повести тоже кинематографичен, но переводит благополучную голливудскую мелодраму в русский фильм с трагической развязкой. Часовой (“в ночную тьму было не разобрать – был ли то эстонский пограничник или советский”) заметил “большое черное пятно, быстро подвигающееся по белому снегу”. Он окликнул перебежчика, но тот не отозвался:

“Темное пятно на мгновенье остановилось и сейчас же еще скорее задвигалось по снегу. Оно уже совсем было слилось с темной лентой леса, когда замерзшие пальцы спустили, наконец, курок.

Выстрел глухо и далеко прокатился в тишине морозной ночи, и соседний патруль поспешил на тревогу. Солдаты обыскали опушку и нашли уже застывающий на морозе труп. Пуля попала в голову, и тонкая струйка крови, уже заледеневшая, пролегла от высокого лба к узким, покойно сжатым губам. Лицо мертвеца было спокойно. Документов при нем не нашли, и личность его установить не удалось” <…>» [3].

Обратимся, как и было обещано, к проблеме «чужого слова» в «Возобновленной тоске» (далее – ВТ), но не кинематографического, а беллетристического. В этой связи прежде всего отметим игровую основу интертекстуальности в повести, явствующую уже из вышеприведенного пересказа Р. Янгирова. Особенно она заметна (и это, конечно, не случайно!) в организации перекличек текста с русской классикой и фольклором. Так, в частности, в подчеркнуто игровом ключе переосмыслен Диким мотив сказки о Кощее Бессмертном (а именно: «матрешечный» принцип сокрытия иглы с Кощеевой смертью) – в эпизоде, где Рукавишников-старший открывает отправляющемуся в СССР Олоньеву тайну места, хранящего его фамильные драгоценности, возвращение которых и должно обеспечить продление сексуальной жизни этого шестидесятилетнего лавеласа: «– Ожерелье, перстень и серьги – все вместе – зашиты в кожаный мешочек, а мешочек положен в железную шкатулку. Шкатулку же спрятал я, – Рукавишников таинственно поднял пухлый свой указательный палец, – спрятал я в гробу моей покойной жены.

 


[1] Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 – 1930-х годов // Империя N: Набоков и наследники. Сб. ст. / Ред.-сост. Ю. Левинг, Е. Сошкин. М., 2006. С. 410 – 412.

[2] Янгиров Р. «Рабы Немого»: Очерки историч. быта рус. кинематографистов за рубежом. 1920 – 1930-е годы. М., 2007. С. 148 – 149.

[3] Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте… С. 412.

Страницы