Монография

Мемуары Д. И. Ульянова как претекст «Защиты Лужина»

26.06.2010

Уже первые читатели опубликованной в 1929 – 30 гг. «Защиты Лужина» (далее – ЗЛ) отмечали, что изображение шахматной игры в романе представляет собой некое иносказание, предполагающее расширительное истолкование. Г. В. Адамович, например, писал в рецензии в 1930 г.: «Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, – хотя что ему шахматы, этому читателю? Но у Сирина есть дар обобщения. Шахматы у него вырастают в нечто большее, более широкое <здесь и далее по всему тексту жирный курсив – наш. – А. Д.>, и лишь самого немногого, какого-то последнего штриха не достает, чтобы показалось, что он говорит о жизни».

Биографические источники романа Брюсова «Огненный Ангел» (1)

17.01.2010

«Огненный Ангел» Валерия Брюсова – своеобразное явление в русской литературе: личная, биографическая основа мастерски скрыта в нем под тщательно выписанными аксессуарами Германии XVI века. На эту особенность обращали внимание не раз. «Роман <…> не только знакомит нас с фактами культурной жизни, с воззрениями известной части немецкого общества XVI века, – писал в 1930-е гг. А. И. Белецкий, – но представляет, до некоторой степени, “мемуары” Брюсова о его личной жизни и жизни группы, с которой он был связан в Москве девятисотых годов. Для нас это, следовательно, роман вдвойне “исторический”» [1]. М. А. Кузмин, касаясь «Огненного Ангела», намекал: «Нам кажется, что мы не ошибемся, предположив за внешней и психологической повестью содержание еще более глубокое и тайное для “имеющих уши слышать”, но уступим желанию автора, чтобы эта тайна только предполагалась, только веяла и таинственно углубляла с избытком исполненный всяческого содержания роман. При всем историзме своем, “Огненный Ангел” проникнут совершенно современным пафосом и чисто брюсовской страстностью при спокойствии и сдержанности тона <…>» [2]. Сопоставление реальных жизненных судеб с сюжетными перипетиями «Огненного Ангела» позволяет не только с большей полнотой и глубиной раскрыть проблематику этого произведения, но и затронуть некоторые существенные аспекты символистского мироощущения и специфически символистского литературного быта.

Биографические источники романа Брюсова «Огненный Ангел» (2, 3)

17.01.2010

Когда Андрей Белый ознакомился с первыми главами «Огненного Ангела», печатавшегося в «Весах» в 1907 – 1908 гг., ему открылся потаенный смысл тех странностей, которыми его преследовал Брюсов: «...обирал он себя для героя романа, для Рупрехта, изображая в нем трудности нянчиться с “ведьмой”, с Ренатой; натура, с которой писалась Рената, его героиня, влюбленная в Генриха, ею увиденного Мадиэлем, есть Н***; графом Генрихом, нужным для повести, служили ему небылицы, рассказанные Н*** об общении со мной; он, бросивши плащ на меня, заставлял непроизвольно меня в месяцах ему позировать, ставя вопросы из своего романа и заставляя на них отвечать; я же, не зная романа, не понимал, зачем он, за мною – точно гоняясь, высматривает мою подноготную и экзаменует вопросами: о суеверии, о магии, о гипнотизме, который-де он практикует; когда стали печататься главы романа “Огненный Ангел”, я понял “стилистику” его вопросов ко мне»; «Автор рассказа – Брюсов; граф Генрих – лучшая часть меня, борющаяся “светом” с мраком; Рената – полная копия с Нины Ивановны Петровской».

Герой романа, от лица которого ведется повествование, бывший студент Кельнского университета Рупрехт возвращается на родину после пятилетнего пребывания в Америке. По пути в Кельн, в придорожной гостинице, он встречает Ренату – женщину, одержимую демонами, которая рассказывает ему историю своей жизни.

Церковь (храм) в творчестве Ф. Достоевского

10.01.2010

Публикуемая статья является частью более общего исследования, связанного с изучением функционирования в творчестве Достоевского образов, связанных с церковной тематикой. Первая его часть, посвященная иконе, в настоящее время уже опубликована.

В данном случае речь пойдет о церкви (в значении церковное здание, храм). Для обозначения данного предмета в рамках православной церковной традиции возможно три наименования: церковь, храм, собор. Все три наименования присутствуют в творчестве Достоевского. Наиболее частотны упоминания церкви, всего в художественных произведениях их встречается 121. Храм называется 27 раз, собор – 18. В хронологическом порядке по произведениям количество словоупотреблений распределяется следующим образом: «церковь» – в «Бедных людях» употреблено 5 раз, «Хозяйка» – 10, «Слабое сердце» – 1, «Елка и свадьба» – 1, «Неточка Незванова» – 3, «Дядюшкин сон» – 2, «Село Степанчиково» – 1, «Униженные и оскорбленные» – 1, «Записки из мертвого дома» – 10, «Игрок» – 3, «Преступление и наказание» – 5, «Идиот» – 20, «Вечный муж» – 1, «Бесы» – 14, «Подросток» – 14, «Братья Карамазовы» – 27 и «Бобок» из «Дневника писателя» – 3; «храм» – в «Хозяйке» употреблено 2 раза, «Бесы» – 3, «Подросток» – 7, «Братья Карамазовы» – 15; «собор» – в «Преступлении и наказании» – 2 раза, «Идиот» – 1, «Бесы» – 7, «Подросток» – 7, «Братья Карамазовы» – 1, (в данном случае подсчеты относятся лишь к упоминаниям предмета как целого, в ряде случаев у Достоевского образ храма может создаваться через акцентирование деталей – например, «церковная паперть», «колокольня церкви» и др., об этом будет сказано отдельно).

Два образа пустоты. Георгий Иванов, Иосиф Бродский

08.01.2010

Есть тип писателя, чья поэтика сущностно проявляется именно в сопоставлении – сопряжении ли, противовесе ли. Есть одиночки – их художественные миры самодостаточны, законы, по которым действуют механизмы поэтического высказывания, не требуют дополнений из иных художественных систем.

Художник, стоящий на стыке культурных эпох, зачинает ли он новую или отпевает ушедшую, понятнее и яснее именно с другой, внеположной его миру точки зрения, взгляд же с лезвия границы, на которой пребывают и сам художник, и наблюдатель – будет столь же нечеток, как исследуемая фигура.

В большей части современных исследований Бродский рифмуется с каким-либо представителем из другой системы культурных координат: Бродский и Пушкин, Бродский и Баратынский, Бродский и Донн, Бродский и Евтушенко, Бродский и Оден. Будто исследователи боятся оставить фигуру поэта в одиночестве – может, масштаб резко изменится? В то же время за такими «культурными подпорками» есть логика: сам Бродский дал повод рассматривать его не как часть традиции, но как локус пограничной ситуации в том смысле, который в это понятие вкладывали экзистенциалисты. Сделав громкое заявление о том, что он первый после длительного перерыва стал писать о душе, Бродский тем самым вывел себя из советской традиции (хотя следует понять, что это высказывание носит интенциональный характер, а не объективный культурно-исторический), то есть предложил судить себя по законам русского досоветского и внесоветского поэтического ландшафта.

Страницы