Иконология преображения в «Пророке» А. С. Пушкина: страница 7 из 9

Опубликовано: 
25 января 2013

В этом духовном контексте образ рассекающего человеческую грудь меча, употребленный Пушкиным, вряд ли может ввести читателя в заблуждение своим ложным «натурализмом». Развивая мотив, запечатленный в символическом библейском тексте, Пушкин создает реальность, полностью адекватную оригиналу, т. е. реальность также символическую, в которой оружие Серафима не может быть осмыслено иначе, как меч духовный. Сам факт, что это оружие становится атрибутом не Херувима, поставленного Богом на страже Рая после изгнания оттуда человека (что было бы традиционно), но именно Серафима, лишенного этого атрибута в традиционной иконографии, [1] указывает на невозможность натуралистического прочтения. Предлагаемая Пушкиным иконография допускает изображение меча в руках Серафима в понимании, раздвигающем ветхозаветные границы первоисточника, в том понимании, в котором меч символически входит, например, в состав священнического облачения, знаменуя оружие духовной брани, молитву. У Пушкина нет и не может быть никакой чувственной экзальтации на этом уровне его своеобразного Gradatio, где раскрытие и преображение «внутреннего человека» осуществляется духовными средствами, отображенными в материальной иконографической атрибутике, и картина пронизана от начала и до конца торжественным безмолвием, лаконически эксплицируемым, как мы увидим, в финале.

Образ горящего угля в символической архитектонике текста непосредственно предвосхищает кульминацию преображения. Этот образ, как отмечает архимандрит Ефрем (Лэш), «является общим для всех богослужебных текстов, хотя чаще он встречается в текстах Евхаристии. Греческое слово, переводимое как «лжица», которая употребляется для причащения верных, на самом деле обозначает пару клещей с прямой аллюзией на видение прор. Исайи» [2] («И послан бысть ко мне един от серафимов, и в руце своей имяше угль горящь, его же клещами взят от олтаря...» (Ис. 6: 6)). «Угль, пылающий огнем», связывает развернутыми метафорическими коннотациями два эпизода чудодействия - эпизод с устами и эпизод с сердцем: «Се прикоснуся устнам моим, и отымет беззакония моя, и грехи моя очистит», - такие слова произносит священник по Причащении [3].

Еще одна композиционно значимая символическая нить, пронизывающая все пространство текста, выявляется в поэтике цветообозначения. Изобразительный центр преображения в отношении палитры красок составляет красный цвет, переданный двумя эпитетами, раскрывающими две его смысловые стороны: в сочетании «кровавая десница» красный, как цвет крови, соотносится с символикой мученичества; пылающий угль выводит на первый план топос огня, в котором красный цвет знаменует контраст с цветовой гаммой самого начального «клейма», емко воплощенной в строке «В пустыне мрачной я влачился». Цветовая динамика, наряду с динамикой событийной, олицетворяет катарсис своими выразительными средствами, достигая апогея традиционной иконографической экспрессии в картине, предшествующей явлению заключительного образа. Огонь в груди Пророка просвещает мглу пустыни блистанием преображенного духовного естества. Одно из наиболее ярких проявлений подобного контраста можно наблюдать на палехской иконе «Илья Пророк с житием и огненным восхождением», где облако пламени, в котором возносится на небеса Илия, словно высвечивает расположенные под ним на черном фоне «клейменные» эпизоды жития пророка [4].

Преображение совершилось. Однако переродившийся образ еще не явлен миру в том виде, в каком он призван осуществить «задание первообраза». Для этого мало действия одного Серафима как простого носителя Господней воли. Для этого необходима инициация Свыше, и Пушкин вводит в композицию финальный эпизод, воплощая его в «клейме», инициационный смысл которого с особой полнотой раскрывается термином откровение в его окончательном, завершающем понимании.

Как труп в пустыне я лежал,

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, Пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею Моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

До сих пор речь шла о явлении и действиях Серафима. Теперь же мы слышим глас самого Бога - глас, низвергавшийся с небес всякий раз, когда для исполнения Его воли требовалось самое что ни на есть высшее подтверждение, глас, действительно рождавший пророков, и глас этот, после «шума и звона», сопровождавших снисхождение благодати, звучит в священном безмолвии. В изобразительном аспекте основная выразительная сила заключительного эпизода сосредоточена в его первой строке:

Как труп в пустыне я лежал,

перекликающейся во внутреннем развитии символического тематизма с присутствовавшими в описании чудодействия «замершими устами». Потрясающая художественная верность в употреблении слова труп для характеристики образа в картине Господнего откровения  выявляется как прямым указанием на подтекст воскрешения, широко распространенного в качестве метафоры духовного прозрения и очищения в христианской гимнографии («Видя вдовицу зельне плачущую, Господи, якоже тогда умилосердився, сына ея на погребение несома воскресил еси: сице и о мне умилосердися, Человеколюбче, и грехами умерщвленную мою душу воскреси, зовущую: Аллилуиа» [5]), так и путем соотнесения пушкинского видения с еще одной группой особенностей иконописной интерпретации образности. Среди этих особенностей князь Е. Трубецкой выделял характерное проявление аскетических («скорбных») мотивов русской иконописи через неподвижность образов, преисполненных духовного подъема и внимающих Божественному откровению в противовес «двигательной активности» фигур людей, изображенных в безблагодатном или «доблагодатном состоянии», как на новгородских иконах Преображения Господня (неподвижность Спасителя, Моисея и Илии и «физический аффект» апостолов, охваченных ужасом) или в образе «Видения Иоанна Лествичника» («стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лествицы, ведущей в рай») [6]. Образ трупа, лежащего в пустыне, в своей ошеломляющей лаконичности едва ли не с большей силой воплощает пафос благоговейного ужаса твари, внемлющей Богу. Здесь перед нами феномен, к которому вслед за А. С. Позовым можно оправданно применить аскетический термин исихия, - безмолвие, являющееся условием полноты Богообщения, анагогического восхождения к Свету, осуществляемого вне пространственно-временных и чувственно-страстных связей; экстаз, данный не в качестве экзальтации, но в ортодоксальной трактовке - как выход к постижению трансцендентного смысла в покое и недвижности; впервые, без патетики и преувеличений, художественно сформулированная исихия творчества, понимаемого как стяжание, усвоение и поэтическое выражение Высшей благодати [7]. В этом отношении заключительный эпизод «Пророка» следует рассматривать как иконически завершенное воплощение ситуации откровения, основанное на древних художественных нормах отражения Божественного чудодействия и личностного катарсиса, перерождения чувств, необходимого, в пушкинской трактовке, для достижения творческой исихии.

 


[1] Об иконографии ангелов в мировом изобразительном искусстве см., в частности, любопытную статью П. Пруны (Pruna P. A propтsit dels аngels en la pintura // Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Butlletн III.  Barcelona, 1989.   Р. 165-183).

[2] Ефрем (Лэш), архимандрит. Исследуйте Писания // Альфа и Омега. Ученые записки Общества для распространения Священного Писания в России.№1(12). М., 1997. С. 56.

[3] Божественная Литургия. Для приходских храмов и духовных школ. М., 1995. С. 35.

[4] См.: Palekh. Icon Painting. Moscow, 1994. P. 43.

[5] Православный молитвослов и Псалтирь. С. 65.

[6] См.: Трубецкой Е.Н., князь. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 18-19.

[7] Характерно, что о поэзии как обусловленном Свыше акте, воплощении «мысли Бога» говорил еще Данте (см.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 201). Однако в силу сложной специфики эпохи Проторенессанса в творчестве Данте, при всей теоцентричной мистериальности (см. там же. С. 202-207), не могло идти речи о реализации понятия исихии; смысловые структуры творческих достижений Данте и Пушкина, несмотря на общий, как у большинства европейских гениев, эстетический архиконтекст - христианский неоплатонизм, - конструируются в различных духовных направлениях: здесь уместны сравнения, но едва ли допустимы аналогии.

Страницы